东京流浪汉

影片简介

7.2

东京流浪汉

Tokyo Drifter

年份:1966年 类型: 动作片 剧情片 犯罪片

时长:82分钟 地区:日本 导演: 铃木清顺

主演: 渡哲也/ 松原智惠子/ 川地民夫/ 二谷英明/ 乡英治/ 浜川智子/ 玉川伊佐男/ 江角英明/

剧情:

《东京流浪者》(Tokyo Drifter)拍摄于1966年,第二年,铃木清顺就被日活以“令人看不懂”为由炒了鱿鱼。其实,《东京流浪者》比铃木的前作都规矩多了,应该是缘于电影肉食者们重压之下的收敛吧。但影片中铃木所坚守的特色并没有改变,他依然打造出了一个光影怪异悬念迭起的黑帮世界。于简单剧情间的张弛有度收放自如,更使人得见了导演的功力。影片的娱乐元素用到极致:俊男美女,激烈枪战,四季风光,流行歌曲……,铃木没有表现出艺术片导演与生俱来的清高姿态,相反他娱乐为首的宗旨却从未被丢弃,只是前提他必须以自己的方式讲述。《东京流浪者》的故事其实就是一个黑社会份子“流浪”的故事。此种流浪有地域上的迁徙,也有心灵上的漂泊。浪子回头,在某种程度上说,和娼妓从良一样困难。如若你是老大,那么搞集团化,甚或一声令下走上正行,好似还说得过去;但你偏偏是老大的左右手,其他帮派觊觎你帮,自然要拿你开刀。所谓身在江湖的说法,在这时候能让人经受一轮又一轮的高峰体验。主人公哲也,身为一个帮派的走卒,老大说改过自新,就任人欺凌打不还手,而命运又将他推上两派利益的焦点,他自然成了牺牲品。意气为先,竟也心甘得很,于是去流浪。其实还是用香港话来形容这个更贴切些:跑路。 哲也的流浪,很是契合音乐人陈彼德的一首歌:“走过春天,走过四季;走过春天,走过我自己。”“走过四季”是时间的推进,哲也的步子走在春色,也走在皑皑白雪,一直有人对片中这种匪夷所思的季节轮换心存疑惑,我只当它是生命不息流浪不止了。“走过我自己”,也许这话有点让人丈二和尚。哲也对老大忠心不二,情愿抛开爱人流浪天涯,但一颗红心换来了昭昭背叛。对头派人追杀也就罢了,自己的亲老大也来杀,这“走过我自己”自然就是幡然醒悟了。前面说哲也的流浪也包括心灵上的漂泊,对黑道情谊由懵懂到看穿,本就是一个无依灵魂苦苦挣扎的过程。 这并不繁复的剧情,甚或有些枯燥无味。造势与造境,讲述手段和拍摄方法,弥合了这种苍白。作为很多人心目中的CAMP片之王(个人以为此种风格亦即是无关影片格调的超凡令类感觉),铃木的电影中很讲究人工的形式感,演员的表演也处于一种夸张的饱和状态,且导演极端风格化的个人特色也尤为明显。比如《东京流浪者》中的很多布景,都是舞台效果:台阶、圆柱、雕塑、舞台追光,还有或粉红或橙黄或鲜红的墙色,都营造出一种亦真亦幻的感觉。片中一处音乐茶座的镜像更彰显了导演特色与偏好,俯仰平各种角度拍摄玻璃地板上舞动的人群,光影陆离,蔚为奇观。在影片中,他并不鼓吹日本文化,无论牌匾(多英文字样),出场的人(西洋舞女、水手等),舞池里的翩翩摇摆,还有舞台布景的风格等都西化得很,表现出一种对民族性文化的刻意回避,这倒真说明了铃木在同侪中的不群。 作为黑帮电影,免不了铺张动作。《东京流浪者》的动作演进多发力短促戛然而止,而效果却延后,亚似中国武侠电影中纵情舞剑,收势后眼前才突现落英缤纷。影片中有一场近距离枪战戏,枪响后纷乱中无人倒地,冷场若乾秒,镜头一转,俯拍相邻一间斗室,室中一椅,良久椅上之人站起抚胸陡然向前仆倒。那种冲击力让人心惊胆颤。从动作场面的动静比例说,动态明显少于静态,但三分动作就足以让人唏嘘不已,所谓张力尽显,弯弓如满月。 汤祯兆对铃木的札记中讲,铃木处于日本电影文化饱和的年代,他无法像黑泽明、沟口健二等上一代导演一样专注于自己喜爱题材,又不能像后进的今村昌平、大岛渚、筱田正浩大搞实验,如是夹缝中生存让他只能走第三条路线,做娱乐和享受至上的官能影片。虽然说这样的道路,不必有是非评判,它所需要做的就是呈现。但影片中人物依然要运命参差,生、离、死、别,一一归位。其间必免不了夹杂进主创者的执拗。在《东京流浪者》中,哲也经过一番流浪,看清了老大的本来面目,后回来枪击不仁快意恩仇,又与爱人深情相拥,临了却甘愿一人孤独流浪。从娱乐的目的讲,此时如若来个大团圆结局是很讨好观众的,但铃木偏偏不如此,所谓有前时妥协亦有后续的坚持。 回归到电影本身,从始至终,主人公哲也对自己的流浪者身份一直保持着一种认同。这种认同就似一个先行的主题,与此相悖的变化都被排斥在外,如哲也对恋人的几次拒绝都决然得很。铃木的意念可谓一直延伸到电影之外,他把流浪者定性,之后便不再有回旋的余地。几十分钟的电影虽然轻易间就可完结,但人生却不是那几段故事就可以改变的,此中有铃木颇为宿命的世界观加盟。就如同沉寂十年,他还是复出拍片。千回百转,他依然随光影舞动着自己的人生,此中滋味竟也荡气回肠起来。哲也这个流浪者,就像一颗无根草,注定飘来飘去。你可以言之凿凿的说出那部散场电影中有几场枪战,有几次分别,但那都不是工笔的精细点染。对哲也,对铃木,它们都是人生苍莽之间的写意,一丝一缕,绵绵不绝。

《东京流浪者》(Tokyo Drifter)拍摄于1966年,第二年,铃木清顺就被日活以“令人看不懂”为由炒了鱿鱼。其实,《东京流浪者》比铃木的前作都规矩多了,应该是缘于电影肉食者们重压之下的收敛吧。但影片中铃木所坚守的特色并没有改变,他依然打造出了一个光影怪异悬念迭起的黑帮世界。于简单剧情间的张弛有度收放自如,更使人得见了导演的功力。影片的娱乐元素用到极致:俊男美女,激烈枪战,四季风光,流行歌曲……,铃木没有表现出艺术片导演与生俱来的清高姿态,相反他娱乐为首的宗旨却从未被丢弃,只是前提他必须以自己的方式讲述。《东京流浪者》的故事其实就是一个黑社会份子“流浪”的故事。此种流浪有地域上的迁徙,也有心灵上的漂泊。浪子回头,在某种程度上说,和娼妓从良一样困难。如若你是老大,那么搞集团化,甚或一声令下走上正行,好似还说得过去;但你偏偏是老大的左右手,其他帮派觊觎你帮,自然要拿你开刀。所谓身在江湖的说法,在这时候能让人经受一轮又一轮的高峰体验。主人公哲也,身为一个帮派的走卒,老大说改过自新,就任人欺凌打不还手,而命运又将他推上两派利益的焦点,他自然成了牺牲品。意气为先,竟也心甘得很,于是去流浪。其实还是用香港话来形容这个更贴切些:跑路。 哲也的流浪,很是契合音乐人陈彼德的一首歌:“走过春天,走过四季;走过春天,走过我自己。”“走过四季”是时间的推进,哲也的步子走在春色,也走在皑皑白雪,一直有人对片中这种匪夷所思的季节轮换心存疑惑,我只当它是生命不息流浪不止了。“走过我自己”,也许这话有点让人丈二和尚。哲也对老大忠心不二,情愿抛开爱人流浪天涯,但一颗红心换来了昭昭背叛。对头派人追杀也就罢了,自己的亲老大也来杀,这“走过我自己”自然就是幡然醒悟了。前面说哲也的流浪也包括心灵上的漂泊,对黑道情谊由懵懂到看穿,本就是一个无依灵魂苦苦挣扎的过程。 这并不繁复的剧情,甚或有些枯燥无味。造势与造境,讲述手段和拍摄方法,弥合了这种苍白。作为很多人心目中的CAMP片之王(个人以为此种风格亦即是无关影片格调的超凡令类感觉),铃木的电影中很讲究人工的形式感,演员的表演也处于一种夸张的饱和状态,且导演极端风格化的个人特色也尤为明显。比如《东京流浪者》中的很多布景,都是舞台效果:台阶、圆柱、雕塑、舞台追光,还有或粉红或橙黄或鲜红的墙色,都营造出一种亦真亦幻的感觉。片中一处音乐茶座的镜像更彰显了导演特色与偏好,俯仰平各种角度拍摄玻璃地板上舞动的人群,光影陆离,蔚为奇观。在影片中,他并不鼓吹日本文化,无论牌匾(多英文字样),出场的人(西洋舞女、水手等),舞池里的翩翩摇摆,还有舞台布景的风格等都西化得很,表现出一种对民族性文化的刻意回避,这倒真说明了铃木在同侪中的不群。 作为黑帮电影,免不了铺张动作。《东京流浪者》的动作演进多发力短促戛然而止,而效果却延后,亚似中国武侠电影中纵情舞剑,收势后眼前才突现落英缤纷。影片中有一场近距离枪战戏,枪响后纷乱中无人倒地,冷场若乾秒,镜头一转,俯拍相邻一间斗室,室中一椅,良久椅上之人站起抚胸陡然向前仆倒。那种冲击力让人心惊胆颤。从动作场面的动静比例说,动态明显少于静态,但三分动作就足以让人唏嘘不已,所谓张力尽显,弯弓如满月。 汤祯兆对铃木的札记中讲,铃木处于日本电影文化饱和的年代,他无法像黑泽明、沟口健二等上一代导演一样专注于自己喜爱题材,又不能像后进的今村昌平、大岛渚、筱田正浩大搞实验,如是夹缝中生存让他只能走第三条路线,做娱乐和享受至上的官能影片。虽然说这样的道路,不必有是非评判,它所需要做的就是呈现。但影片中人物依然要运命参差,生、离、死、别,一一归位。其间必免不了夹杂进主创者的执拗。在《东京流浪者》中,哲也经过一番流浪,看清了老大的本来面目,后回来枪击不仁快意恩仇,又与爱人深情相拥,临了却甘愿一人孤独流浪。从娱乐的目的讲,此时如若来个大团圆结局是很讨好观众的,但铃木偏偏不如此,所谓有前时妥协亦有后续的坚持。 回归到电影本身,从始至终,主人公哲也对自己的流浪者身份一直保持着一种认同。这种认同就似一个先行的主题,与此相悖的变化都被排斥在外,如哲也对恋人的几次拒绝都决然得很。铃木的意念可谓一直延伸到电影之外,他把流浪者定性,之后便不再有回旋的余地。几十分钟的电影虽然轻易间就可完结,但人生却不是那几段故事就可以改变的,此中有铃木颇为宿命的世界观加盟。就如同沉寂十年,他还是复出拍片。千回百转,他依然随光影舞动着自己的人生,此中滋味竟也荡气回肠起来。哲也这个流浪者,就像一颗无根草,注定飘来飘去。你可以言之凿凿的说出那部散场电影中有几场枪战,有几次分别,但那都不是工笔的精细点染。对哲也,对铃木,它们都是人生苍莽之间的写意,一丝一缕,绵绵不绝。

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